Introduction
Les critiques d’art ont publié de nombreux articles sur le caractère disparate de la 14e édition de la documenta. Mais quoi qu’on en dise, celle-ci a sans conteste illustré la portée mondiale de l’art contemporain à travers l’immense éventail d’œuvres exposées à Athènes et à Kassel, ainsi qu’à travers les commentaires très variés d’un nombre tout aussi important d’artistes, de conservateurs et d’historiens qui les ont présentés dans le Daybook. Répartie sur une vingtaine de lieux rien qu’à Kassel et presque autant à Athènes, l’exposition proposait de nombreux points forts qui n’ont pas manqué de toucher les visiteurs. Cette grande diversité a permis à chacun de trouver son compte parmi les œuvres présentées. Et le nombre record de visiteurs en témoigne. Les nombreuses installations d’artistes féminines ont apporté un éclairage sur l’égalité des sexes et la condition humaine dans différentes régions du monde. « Le Parthénon des livres » de Marta Minujin, visible à droite, était rempli pour moitié de livres donnés qui avaient été interdits à un moment ou à un autre dans divers pays du monde.
L’exposition avait débuté à Athènes le 8 avril pour s’achever à Kassel le 17 septembre 2017.
Nous ne présentons ici que des œuvres de quatre artistes issus de trois continents, tous liés d’une manière ou d’une autre au thème central de l’exposition, à savoir que le visage effroyable de l’oppression a infligé des souffrances indicibles à des populations du monde entier, mais que des inconnus peuvent se rencontrer et qu’en tant qu’êtres humains, nous pouvons coopérer et apprendre les uns des autres par-delà les continents et les mers. Nous vous présentons ces œuvres accompagnées des commentaires des commissaires, tirés du « Daybook » de la documenta 14. Découvrez notre petite sélection et explorez les nombreux sites artistiques qui permettent à la documenta 14 de perdurer si vous l’avez manquée. Toutes les photos sont de CE Nauen.
Disso – Concertation (2016) – Installation mixant peintures et sons
Retour sur une rencontre avec El Hadji Sy dans son atelier à Dakar au début des années 1990 : j’éprouve des difficultés à photographier ses tableaux individuellement. Sy oriente mon regard de telle sorte que, dans chaque cliché, un dessin en surplus, une autre œuvre, émerge – explicitement positionnée au-dessus de la grande peinture que je cherche à photographier. À cela s’ajoute la personnalité de l’artiste – une présence humaine qui bouge, rompant l’axe spatial des divers éléments statiques. Il en résulte des angles morts d’où jaillissent des signaux incongrus – des signaux qui, à leur tour, oscillent entre différentes histoires de l’art.
Peintre, commissaire d’exposition et militant toujours resté fidèle à son Sénégal natal, Sy, né à Dakar en 1954, défend une position qui s’affranchit de toute généalogie isolationniste. Sa première exposition personnelle à l’étranger a eu lieu à Chicago en 1981, dans les espaces d’arts atypiques de Paul Wagoner. À cette époque, l’œuvre de Sy s’opposait au genre normatif de la peinture prôné par le régime culturel de Senghor dans les années 1970. Pendant dix ans, il a persisté à peindre avec ses pieds. Parallèlement, il a fondé plusieurs collectifs artistiques (Laboratoire Agit’Art, Tenq et Huit Facettes Interaction) et a occupé des bâtiments construits par des puissances étrangères – les colons français et les communistes chinois.
Dès 1988, Sy a publié la première anthologie critique consacrée à l’art contemporain au Sénégal et a rassemblé une collection d’œuvres récentes de ses collègues artistes, hommes et femmes, pour un musée allemand. Sa récente rétrospective dans cette même institution (El Hadji Sy : Painting, Performance, Politics, Weltkulturen Museum, Francfort-sur-le-Main, 2015) a non seulement mis en évidence l’étendue de sa pratique, mais aussi sa perception des défis liés aux collections ethnographiques. Par exemple, l’artiste qualifie ces objets isolés de « pièges de la conscience » et évoque l’horreur qui se dégage de ces objets – des objets qui remettent en question la position éthique du spectateur et exigent une ré-interprétation sémantique capable de dépasser les limites du discours anthropologique.
La posture rebelle de Sy incarne toujours une lutte esthétique à la croisée agonistique de l’engagement communautaire et de l’abnégation solitaire. « Comment socialiser la production de l’esprit ? », s’interroge l’artiste, dont le travail conceptuel actuel à Dakar associe des peintures chorégraphiques grand format à des émissions de radio qu’il écoutait dans son enfance. Ces programmes s’adressaient aux agriculteurs et aux pêcheurs et traitaient de questions urgentes liées à la politique de développement dans un Sénégal postcolonial. Sy extrait le jingle radio qui, telle la trace fugitive d’un parfum, rappelle un moment précis. Ce renouveau gestuel relie l’iconique à l’acoustique, le synesthésique au politique, réveille des souvenirs superposés et condense la connaissance performative du passé avec les problèmes non résolus du monde actuel.
– Clémentine Deliss
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Extrait de documenta 14: Daybook
« Les pêcheurs », acrylique sur toile avec des cordes et autres techniques mixtes, 2.1 x 3.5 m.
El Hadji Sy – Les Naufragés, issu du cycle « Disso-Concertation », acrylique sur jute
avec des masques issus du cycle « Le Royaume sous-marin »
En langue kwakw’ala, Beau Dick signifie « grande baleine ». Ses sculptures représentent souvent Dzunuk’wa, la « femme sauvage des bois », et son pendant, Bakwas, « l’homme sauvage des bois ». Ces figures surnaturelles occupent une place prépondérante dans la cosmologie des Kwakwaka’wakw, et donc dans l’œuvre de Dick. Bakwas est un voleur d’âmes. Il séduit ses victimes avec de la nourriture empoisonnée : crapauds, serpents, lézards et asticots. Ceux qui consomment ses offrandes deviennent des Bakwas, prisonniers à jamais dans la maison des esprits. Dzunuk’wa est une cannibale. Elle arpente les bois d’un pas lourd, enlevant les enfants désobéissants pour les mettre dans son panier en cèdre afin de les manger plus tard. Son visage gigantesque est noir, comme brûlé par le feu, et ses lèvres rouges sont toujours pincées, comme si elle s’apprêtait à crier : « HUU ! HUU ! »
Entre les mains de Dick, les masques ne sont pas de simples masques, mais des êtres vivants qui jouent un rôle important au-delà des limites de l’art contemporain. Il ne cesse de remettre en cause leur statut de simple marchandise. En 2012, il a retiré les quarante masques Atlakim (de la forêt) des murs de sa galerie et les a ramenés dans sa communauté d’Alert Bay, où ils ont été portés une dernière fois lors d’une danse, puis brûlés lors d’une cérémonie. Cette destruction est porteuse de renaissance, car il incombe désormais de sculpter une nouvelle série de masques, ce qui permet de les maintenir en vie.
Beau Dick – masques du cycle « Le royaume sous-marin »
Chef héréditaire, Dick (né en 1955) est très actif au sein de sa communauté. Dès que le ferry accoste, on reconnaît sa patte, qu’il s’agisse des totems sculptés au sommet de la colline ou des stèles commémoratives près des rives de la baie. Ces derniers temps, il a également su mobiliser des personnes extérieures à son village. En février 2013, inspiré par le mouvement militant Idle No More et encouragé par ses filles Linnea et Geraldine, il a marché vers le sud, de Quatsino à Victoria, en Colombie-Britannique, où, devant quelque trois mille personnes, il a brisé une statue de cuivre représentant Nunmgala sur les marches de l’Assemblée législative de la Colombie-Britannique. En 2014, il a rassemblé encore plus de partisans et a brisé des objets en cuivre sur les marches de la Colline du Parlement à Ottawa. Dick, le créateur de monstres, en dénonce certains lui aussi. Les cuivres brisés sur les marches des deux chambres du pouvoir constituent un appel contre le colonialisme et le capitalisme : « En brisant ce cuivre, nous nous opposons à la tyrannie et à l’oppression d’un gouvernement qui a renoncé aux droits de l’homme et tourné le dos à la nature au profit du tout-puissant dollar, et nous agissons conformément à nos lois. »
—Candice Hopkins
Posté dans Public Exhibition
Extrait du documenta 14: Daybook
Beau Dick – d’autres masques de la série « Le royaume sous-marin»
Beau Dick nous a quittés avant d’avoir pu assister à la fin de la documenta 14, où ses masques ont profondément marqué les nombreux visiteurs. Nous gardons de tendres souvenirs de Beau Dick, ne serait-ce que parce qu’il nous avait accueillis en 2014 sur les territoires non cédés des Premières Nations de Colombie-Britannique à l’occasion d’une table ronde internationale organisée au Peter Wall Institute for Advanced Studies de l’Université de Colombie-Britannique, à Vancouver. Il nous a généreusement fait part de ses réflexions tirées de son combat politique contre l’oppression et pour la réconciliation, et nous a présenté une sélection de ses impressionnantes œuvres d’art, qui nous ont profondément touchés par son humanité.
Avec des morceaux de plastique et des bateaux en bois perdus en mer alors qu’ils tentaient de rejoindre l’Europe, qui constituent désormais un instrument de musique
En 2012, Guillermo Galindo a commencé à travailler sur Border Cantos, un projet mené en collaboration avec Richard Misrach qui l’a conduit à parcourir toute la longueur de la frontière séparant le Mexique et les États-Unis, la région la plus militarisée d’Amérique du Nord. C’est là qu’il a commencé à ramasser des objets abandonnés. D’abord des petits objets : un peigne en plastique usé, des bouteilles d’eau vides, des os d’animaux friables. Ensuite des objets plus volumineux : des morceaux tordus de tôle ondulée, des chaînes, des pneus, et enfin toute une série de figurines habillées représentant des migrants, et qui avaient été suspendues dans un tunnel déserté, laissées à la merci de la chaleur du soleil du désert.
Qu’ils soient petits ou grands, ces objets mis au rebut sont alors transformés en instruments de musique, en dispositifs capables de faire résonner le monde. Pour Galindo, né en 1960 à Mexico, ces résonances laissent entrevoir une partie de l’histoire de l’objet et de ses futurs possibles. Dans une sculpture, un gant et une botte suspendus à des poulies complexes produisent un « clac, clac, clac » déséquilibré au-dessus d’un tambour en pneu usé. Dans une autre, les douilles vides de balles suspendues à une piñata en métal soudé émettent un son aigu, leurs extrémités en laiton résonnant à chaque fois que la piñata est frappée. Ces objets, en tant que vestiges, témoignent de leur passé ainsi que de la vie imaginée de ceux qui les ont autrefois possédés.
À Athènes et à Kassel, Galindo compose de nouvelles partitions, des odes dédiées à ceux qui traversent les frontières. Des matériaux trouvés dans ces deux villes serviront de base à la fabrication de nouveaux instruments. Entre les mains de Galindo, un morceau de bateau peut se transformer en instrument à cordes, un bout de tuyau peut devenir une flûte, et un lit provenant d’un bâtiment de Kassel qui servait de logement temporaire aux réfugiés pourrait bien devenir un tambour.
En Amérique centrale, les instruments étaient considérés comme des talismans facilitant le passage entre les mondes : “Les cultures mésoaméricaines, explique Galindo, croyaient que nos objets personnels et les sons qu’ils produisent sont, à bien des égards, liés à notre parcours sur cette planète”. Ces nouveaux instruments, qui sont aussi des talismans, sont destinés à un autre voyage : non pas entre les mondes, mais au-delà des frontières nationales, et la musique qu’ils produisent redonne vie à ce qui a été laissé derrière. En latin, « Reliquiae » signifie « reliques » ; et ces reliques font souvent l’objet d’une vénération. Galindo explique : « Lorsque je conçois des instruments, mon objectif n’est pas d’obtenir le son parfait ou le plus beau, mais de permettre aux matériaux de chanter de leur propre voix » — une vénération qui leur est propre.
—Candice Hopkins
Posté dans Public Exhibition
Extraits de documenta 14: Daybook
Guillermo Galindo – Fluchtzieleuropahavarieschallkörper (2017) (Destination exil en Europe: corps sonores)
Restes de bateaux en fibre de verre et en bois, gilet de sauvetage et pagaie provenant de Lesbos (Grèce), peau de chèvre, tubes métalliques, élastique, ferraille, cordes de clavecin, cordes de piano et métal – documenta Halle, Kassel
avec sa gigantesque fresque murale «Murriland !»
TERRAISTS. Gordon Hookey — né à Cloncurry, en Australie, en 1961, membre du peuple Waanyi et résidant à Brisbane — peint des mots sur des images. VOUS NE POUVEZ PAS VOUS APPROPRIER NOTRE SPIRITUALITÉ SANS NOTRE RÉALITÉ POLITIQUE. Ensemble, ils incarnent la réalité des peuples autochtones au sein d’un système sociopolitique dont les origines remontent aux pratiques oppressives et exploiteuses de la colonisation. Hookey déforme et remodèle les mots anglais, en modifiant leur sens, s’appropriant une langue qui n’est pas la sienne, mais qui est pourtant la seule qu’il parle. SORRY! / FUCK SORRY! / SORRY CAN GO GIT’T FUCKED! / GIVE’S THE REALLY, LUBBLY, DEADLY, BIG, SOLID, GOLDEN SORRY / POOR FELLA U.
Gordon Hookey – vue partielle de « MURRILAND! » (2016), Huile sur toile, 2 x 10 m
L’histoire nous parvient par les mots — prononcés, écrits, répétés. Elle peut être une cicatrice sur notre corps ou une lueur d’espoir dans nos esprits. Hookey peint l’histoire au fur et à mesure qu’elle s’écrit — en couleurs, en formes et en récits. Son intérêt pour la peinture historique s’est concrétisé grâce à une commande de la plateforme de recherche Frontier Imaginaries, qui a permis à Hookey de rencontrer le peintre congolais Tshibumba Kanda Matulu (également présenté à la documenta 14). Au milieu des années 1970, Tshibumba a créé une série de 101 tableaux représentant l’histoire de son pays, profondément déchiré par le traumatisme de la colonisation et façonné par les forces de la militarisation et du néo-impérialisme économique. En découvrant l’œuvre de Matulu, Hookey s’est demandé ce que pourrait représenter une histoire picturale de sa région natale, le Queensland, ce qui a donné lieu à une vaste série de tableaux.
L’histoire de la création de ce que l’on appelle aujourd’hui le Queensland est au cœur du projet présenté à la documenta 14, qui comprend une série de peintures monumentales à Kassel et une fresque murale publique à Athènes. Hookey met en parallèle les traditions orales transmises de génération en génération au sein des communautés aborigènes et la genèse coloniale de l’Australie : « l’exploration » du territoire, la colonisation, l’effacement des cultures autochtones et la mise en place d’un récit national visant à écrire l’Histoire avec un grand H.
La complexité du projet de Hookey se révèle à la lecture de ces images. La transformation des mots écrits, prononcés et vécus en une image qui rassemble les récits contradictoires de l’identité nationale et culturelle finit par réduire l’histoire à elle-même. L’image aux multiples facettes que Tshibumba a créée à travers ses 101 représentations est désormais capturée dans l’image singulière de l’histoire. Dans le même élan, l’œuvre transpose l’espace multinarratif en espace linéaire, transforme la fracture en cohérence, la subversion en validation et l’oralité en enregistrement statique du temps. Les images de Hookey résonnent aussi fortement que ses mots et en disent long.
—Hendrik Folkerts
Posté dans Public Exhibition
Extraits du documenta 14: Daybook
