{"id":6926,"date":"2024-03-27T16:24:34","date_gmt":"2024-03-27T16:24:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.mundusmaris.org\/unkategorisiert\/documenta-14-die-planetarische-tragweite-der-zeitgenoessischen-kunst\/"},"modified":"2024-11-13T20:03:50","modified_gmt":"2024-11-13T20:03:50","slug":"documenta-14-die-planetarische-tragweite-der-zeitgenoessischen-kunst","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.mundusmaris.org\/de\/ausstellungen\/documenta-14-die-planetarische-tragweite-der-zeitgenoessischen-kunst\/","title":{"rendered":"documenta 14 – die planetarische Tragweite der zeitgen\u00f6ssischen Kunst"},"content":{"rendered":"

Einf\u00fchrung<\/h3><\/h3><\/div>

Kunstkritiker haben viele Rezensionen \u00fcber die chaotische Natur der diesj\u00e4hrigen documenta 14 geschrieben. Aber man kann sagen, was man will, sie illustrierte sicherlich die planetarische Tragweite der zeitgen\u00f6ssischen Kunst durch die enorme Spannweite von Werken in Athen und Kassel und durch den disparaten Kommentar einer gleichen Anzahl von K\u00fcnstlern, Kuratoren, Historikern, die sie im Daybook pr\u00e4sentieren. Allein in Kassel und in fast ebenso vielen in Athen verteilte sich die Ausstellung auf jeweils rund 20 Ausstellungsorte und bot viele H\u00f6hepunkte, die den Besucher nicht unbeeindruckt lie\u00dfen. Die schiere Vielfalt sorgte daf\u00fcr, dass sich alle auf wenigstens einige der gezeigten Werke einstimmen konnten. Und die Rekordzahlen von Besuchern haben das best\u00e4tigt. Eine gro\u00dfe Anzahl von Performances von K\u00fcnstlerinnen erg\u00e4nzten \u00dcberlegungen zur Gleichstellung der Geschlechter und zu dem was Menschen ausmacht und in verschiedenen Teilen der Welt umtreibt. Marta Minujins \u201eDas Parthenon der B\u00fccher“ auf der rechten Seite war zur H\u00e4lfte mit gespendeten B\u00fcchern gef\u00fcllt, die irgendwann in verschiedenen L\u00e4ndern auf der ganzen Welt verboten waren.<\/p>\n

Die Show startete am 8. April in Athen und schloss am 17. September 2017 in Kassel.<\/p>\n

Hier zeigen wir nur Werke von vier K\u00fcnstlern aus drei Kontinenten, die alle irgendwie mit einem Kernanliegen der Show verbunden sind, n\u00e4mlich dass das gr\u00e4ssliche Gesicht der Unterdr\u00fcckung Menschen auf der ganzen Welt unermessliches Leid gebracht hat, aber auch dass sich Fremde treffen und dass wir als Menschen kooperieren k\u00f6nnen, um voneinander \u00fcber die Kontinente und Meere hinweg zu lernen. Wir offerieren hier die Kommentare der Kuratoren aus dem documenta 14 Daybook. Genie\u00dfen Sie unsere kleine Auswahl und entdecken Sie mehr auf den vielen k\u00fcnstlerischen Webseiten, auf denen die documenta 14 weiterlebt, wenn Sie sie verpasst haben sollten. Alle Photos sind von CE Nauen.<\/p>\n<\/div>

<\/i><\/i><\/span>El Hadji Sy aus Senegal<\/span><\/a><\/h4><\/div>
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Disso \u2013 Concertation (2016) – Installation with Paintings and Sound\u2028<\/em><\/h3>\n

R\u00fcckblende auf ein Treffen mit El Hadji Sy in seinem Atelier in Dakar in den fr\u00fchen 1990er Jahren: Ich habe M\u00fche, seine Bilder einzeln zu fotografieren. Sy dirigiert meinen Blick, sodass in jeder Aufnahme eine \u00fcbersch\u00fcssige Zeichnung, eine weitere Arbeit auftaucht \u2013 explizit \u00fcber dem gr\u00f6\u00dferen Gem\u00e4lde positioniert, auf das ich es eigentlich abgesehen habe. Dazu die Person des K\u00fcnstlers selbst \u2013 eine menschliche Gestalt, die sich bewegt und dabei die r\u00e4umliche Achse der verschiedenen statischen Elemente bricht. So entstehen blinde Flecke, aus denen inkongruente Signale aufblitzen \u2013 Signale, die ihrerseits zwischen unterschiedlichen Kunstgeschichten pendeln.<\/p>\n

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Als Maler, Kurator und Aktivist, der seiner Heimat Senegal stets treu geblieben ist, steht der 1954 in Dakar geborene Sy f\u00fcr eine Position, die von jeder isolationistischen Genealogie frei ist. Seine erste Einzelausstellung im Ausland fand 1981 in Chicago in Paul Waggoners unkonventionellen Kunstr\u00e4umen statt. Zu dieser Zeit stand Sys Schaffen in Konfrontation mit dem vom senghorschen kulturellen Regime der 1970er Jahre proklamierten normativen Genre der Malerei. Zehn Jahre lang bestand er darauf, mit seinen F\u00fc\u00dfen zu malen. Gleichzeitig gr\u00fcndete er mehrere Kunstkollektive (Laboratoire Agit\u2019Art, Tenq und Huit Facettes Interaction) und besetzte Geb\u00e4ude, die von ausl\u00e4ndischen M\u00e4chten \u2013 franz\u00f6sischen Kolonialisten und chinesischen Kommunisten \u2013 errichtet worden waren.<\/span><\/p>\n

Bereits 1988 gab Sy die erste kunstkritische Anthologie zur zeitgen\u00f6ssischen Kunst Senegals heraus und stellte f\u00fcr ein deutsches Museum eine Sammlung mit neuen Arbeiten seiner K\u00fcnstlerkolleg_innen zusammen. Seine j\u00fcngste Retrospektive an derselben Institution (El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics, Weltkulturen Museum, Frankfurt am Main, 2015) demonstrierte nicht nur die Bandbreite seiner Praxis, sondern auch seine Wahrnehmung der Herausforderungen im Zusammenhang mit ethnografischen Sammlungen. So bezeichnet der K\u00fcnstler diese abgesonderten Artefakte etwa als \u201eFallstricke des Gewissens\u201c und spricht von dem Schrecken, der von diesen Objekten ausgeht \u2013 Objekten, die die ethische Haltung der Betrachter_innen infrage stellen und eine semantische Aufr\u00fcstung erforderlich machen, die in der Lage ist, die Grenzen des anthropologischen Diskurses aufzubrechen.<\/span><\/p>\n

Nach wie vor steht Sys widerspenstige Haltung f\u00fcr ein \u00e4sthetisches Ringen am agonistischen Scheideweg zwischen Engagement in der Gemeinschaft und einsamer Selbstbescheidung. \u201eWie sozialisieren wir die Produktion des Geistes?\u201c, fragt der K\u00fcnstler, dessen aktuelle Konzeptarbeiten in Dakar gro\u00dfformatige choreografische Gem\u00e4lde mit Radiosendungen verbinden, die er als Junge h\u00f6rte. Diese Sendungen richteten sich an Bauern und Fischer und setzten sich mit dr\u00e4ngenden Fragen der Entwicklungspolitik in einem postkolonialen Senegal auseinander. Sy extrahiert den Radiojingle, der \u2013 wie die fl\u00fcchtige Spur eines Dufts \u2013 einen spezifischen Augenblick in Erinnerung ruft. Diese gestische Erneuerung verkn\u00fcpft das Ikonische mit dem Akustischen, das Syn\u00e4sthetische mit dem Politischen, ruft \u00fcberlagerte Erinnerungen wach und verdichtet das performative Wissen aus der Vergangenheit mit ungel\u00f6sten Problemen der gegenw\u00e4rtigen Lebenswelt.<\/p>\n

\u2014 Cl\u00e9mentine Deliss<\/span><\/p>\n

Posted in Public Exhibition
\nExcerpt from the documenta 14: Daybook<\/span><\/p>\n

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„Die Fischer“ (Les p\u00eacheurs), Acryl auf Leinwand mit Seilen und anderen gemischten Medien, 2.1 x 3.5 m.<\/p>\n

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El Hadji Sy – Der Ertrunkene (Le noy\u00e9) aus dem Zyklus Disso-Concertation, Acryl auf Jute<\/p>\n<\/div><\/div><\/div>

<\/i><\/i><\/span>Beau Dick (\u2020) aus Kanada<\/span><\/a><\/h4><\/div>
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Mit Masken aus dem Zyklus \u201eK\u00f6nigreich in den Tiefen des Meeres“ („Untersea Kingdom\u201d)<\/h3>\n

\"\"Beau Dicks Name bedeutet in der Kwakw\u2019ala-Sprache \u201egro\u00dfer, m\u00e4chtiger Wal\u201c. Seine Schnitzarbeiten stellen h\u00e4ufig Dzunuk\u2019wa dar, die \u201eWilde aus den W\u00e4ldern\u201c, sowie ihr m\u00e4nnliches Pendant Bakwas. Diese beiden \u00fcbernat\u00fcrlichen Gestalten beherrschen die Kosmologie der Kwakwaka\u200a\u0374wakw und dementsprechend auch die Kunst von Beau Dick. Bakwas ist ein R\u00e4uber der Seelen. Er k\u00f6dert seine Opfer mit vergifteter Nahrung \u2013 Kr\u00f6ten, Schlangen, Echsen und Maden. Wer seine Gaben verspeist, wird selbst zum Bakwas und bleibt f\u00fcr immer im Haus der Geister gefangen. Dzunuk\u200a\u0374wa ist Kannibalin. Sie trampelt durch die W\u00e4lder, schnappt sich ungehorsame Kinder und steckt sie in ihren Korb aus Lebensbaumzweigen, um sie sp\u00e4ter zu fressen. Ihr riesiges Gesicht ist schwarz wie vom Feuer versengt, und ihre roten Lippen sind stets gesch\u00fcrzt, als riefe sie \u201eHUU! HUU!\u201c<\/p>\n

Dick schnitzt nicht einfach Masken, sondern Lebewesen mit einer gro\u00dfen Bedeutung au\u00dferhalb des begrenzten Bereichs zeitgen\u00f6ssischer Kunst. Er untergr\u00e4bt beharrlich ihren Status als Kunstware. 2012 entfernte er vierzig Atlakim-Wald-Masken von den W\u00e4nden seiner Galerie und brachte sie zur\u00fcck zu seiner Dorfgemeinschaft in Alert Bay. Dort lie\u00df man sie ein letztes Mal tanzen, bevor sie feierlich verbrannt wurden. Die Zerst\u00f6rung schlie\u00dft eine Wiedergeburt ein, da sie die lebenserhaltende Verantwortung mit sich bringt, eine neue Serie von Masken zu schnitzen.<\/p>\n

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Beau Dick – Masken aus der Serie \u201eK\u00f6nigreich in den Tiefen des Meeres“ („Undersea Kingdom“)<\/p>\n

In seiner ererbten Position als Chief ist der 1955 geborene K\u00fcnstler innerhalb seiner Gemeinschaft \u00e4u\u00dferst aktiv. Kaum hat man mit der F\u00e4hre angelegt, zeigt sich seine Handschrift in geschnitzten Totempf\u00e4hlen hoch oben auf dem H\u00fcgel bis zu Gedenkpf\u00e4hlen am Ufer der Bucht. Seit einiger Zeit gelingt es ihm, Menschen au\u00dferhalb seiner Dorfgemeinschaft zu mobilisieren. Im Februar 2013 marschierte er auf Anregung der Aktivistengruppe Idle No More und seiner T\u00f6chter Linnea und Geraldine von Quatsino in Richtung S\u00fcden nach Victoria (British Columbia), wo er vor etwa 3.000 Anh\u00e4nger_innen auf den Stufen des regionalen Legislative Assembly eine \u201eNunmgala\u201c genannte Kupferplatte zerbrach. 2014 versammelte er eine noch gr\u00f6\u00dfere Zahl von Unterst\u00fctzer_innen am Parliament Hill in Ottawa und zerbrach auch dort eine Kupferplatte. Als Sch\u00f6pfer von Ungeheuern entlarvt er nun auch Ungeheuer anderer Art. Denn das rituelle Zerbrechen der Kupferplatten vor den beiden Sitzen der Macht ist ein Aufruf zum Widerstand gegen Kolonialismus und Kapitalismus: \u201eIndem wir diese Platte brechen, wenden wir uns gegen die Tyrannei und Unterdr\u00fcckung eines Staates, der die Menschenrechte missachtet und sich f\u00fcr den allm\u00e4chtigen Dollar von der Natur abwendet. Wir handeln im Einklang mit unseren Gesetzen.\u201c<\/p>\n

\u2014Candice Hopkins<\/p>\n

Gepostet in Public Exhibition<\/a>
\nExzerpt vom the documenta 14: Daybook<\/a><\/p>\n

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Beau Dick – weitere Masken aus der Serie \u201eK\u00f6nigreich in den Tiefen des Meeres“ („Undersea Kingdom“)<\/p>\n

Beau Dick ist von uns gegangen ohne das Ende der documenta 14 zu erleben, wo seine Masken aber weiter einen tiefen Eindruck auf die vielen Besucher aus\u00fcbten. Wir behalten Beau Dick nicht zuletzt deshalb in besonders gutem Andenken, weil er uns 2014 auf den nicht besetzten Gebieten der First Nations in British Columbia zum \u00a0International Roundtable<\/a> am Peter Wall Institute for Advanced Studies an der University of British Columbia, Vancouver, willkommen gehei\u00dfen hat. Er teilte gro\u00dfz\u00fcgig mit uns Einsichten aus seinem politischen Kampf gegen Unterdr\u00fcckung und f\u00fcr Vers\u00f6hnung und zeigte uns eine Auswahl seiner beeindruckenden Kunstwerke, die uns zutiefst mit seiner Menschlichkeit ber\u00fchrten.<\/p>\n

Beau Dick passed away without seeing the end of documenta 14 where his masks made deep impressions on the many visitors. We keep fond memories of Beau Dick, not least since he welcomed us in 2014 on\u00a0the unceeded territories of the First Nations in British Columbia for an\u00a0International Roundtable<\/a>\u00a0at the Peter Wall Institute for Advanced Studies at the University of British Columbia, Vancouver. He generously shared with us insights from his political struggle against oppression and for reconciliation and showed us a selection of his impressive art works touching us profoundly with his humanity.<\/p>\n<\/div><\/div><\/div>

<\/i><\/i><\/span>Guillermo Galindo aus Mexico<\/span><\/a><\/h4><\/div>
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Mit Resten von Plastik- und Holzbooten, die bei dem Versuch, nach Europa zu kommen, auf See verloren wurden und jetzt zu Tonk\u00f6rper geworden sind<\/h3>\n

2012 begann Guillermo Galindo mit der Arbeit an Border Cantos, einem Gemeinschaftsprojekt mit Richard Misrach. Das Projekt hat ihn an der Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten entlanggef\u00fchrt, in das am meisten militarisierte Gebiet Nordamerikas. Hier begann er, weggeworfene Gegenst\u00e4nde zu sammeln. Zuerst kleine Dinge: einen verwitterten Plastikkamm, leere Wasserflaschen, br\u00fcchige Tierknochen. Sp\u00e4ter kamen gr\u00f6\u00dfere Objekte hinzu: verbogenes Wellblech, Ketten, Reifen und schlie\u00dflich reihenweise Abbilder in der Kleidung von Migrant_innen, die, aufgeh\u00e4ngt in einem aufgegebenen Tunnel, in der Hitze der W\u00fcstensonne vor sich hin rotteten.<\/p>\n

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Aus kleinen und gro\u00dfen weggeworfenen Objekten entstanden in der Folge Instrumente, die in die Welt hinaust\u00f6nen k\u00f6nnen. F\u00fcr den 1960 in Mexiko geborenen K\u00fcnstler wird mit diesen Kl\u00e4ngen etwas von der Geschichte und m\u00f6glichen Zukunft des Gegenstands h\u00f6rbar. In einer seiner Klangskulpturen h\u00e4ngen ein Handschuh und ein Stiefel an einem komplizierten Flaschenzug und erzeugen \u00fcber einer abgenutzten Gummireifentrommel ein eigent\u00fcmliches Klacken oder Schnalzen. In einer anderen Skulptur verursachen die leeren, von einer aus Metallschrott zusammengeschwei\u00dften Pi\u00f1ata herabh\u00e4ngenden Patronenh\u00fclsen bei jedem Schlag ein helles Klimpern. Diese Materialien erz\u00e4hlen \u2013 als Relikte \u2013 von ihrer Vergangenheit, aber ebenso vom m\u00f6glichen sp\u00e4teren Leben der Menschen, denen sie einmal geh\u00f6rten.<\/p>\n

In Athen und Kassel komponiert Galindo neue Partituren, Oden f\u00fcr Grenzg\u00e4nger_innen. Fundst\u00fccke aus beiden St\u00e4dten bilden das Ausgangsmaterial f\u00fcr neue Instrumente. Aus dem Bruchst\u00fcck eines Bootes kann unter Galindos H\u00e4nden ein Saiteninstrument werden, aus dem Rest eines Leitungsrohrs eine Fl\u00f6te, aus einem Bett in einer behelfsm\u00e4\u00dfigen Fl\u00fcchtlingsunterkunft in Kassel eine Trommel.<\/p>\n

In Mesoamerika gelten Musikinstrumente traditionell als Talismane f\u00fcr den \u00dcbergang von einer Welt zur anderen. \u201eAus Sicht mesoamerikanischer Kulturen\u201c, erkl\u00e4rt Galindo, \u201esind pers\u00f6nliche Gegenst\u00e4nde und die Kl\u00e4nge, die sie erzeugen, Teil unserer Lebensreise auf diesem Planeten\u201c. Seine eigenen Instrumente sind ebensolche Talismane, jedoch f\u00fcr eine andere Reise: nicht von einer Welt zur anderen, sondern von einem Staat in den anderen. Die Musik, die sie erzeugen, haucht den zur\u00fcckgelassenen Dingen Leben ein. Das lateinische reliquiae meint \u201e\u00dcberbleibsel\u201c, und zwar meist solche, die kultisch verehrt werden. \u201eWenn ich Instrumente baue\u201c, sagt Galindo, \u201estrebe ich nicht nach dem vollkommenen oder sch\u00f6nsten Klang. Die Materialien sollen in ihren eigenen Stimmen singen k\u00f6nnen\u201c \u2013 eine ganz eigene Art kultischer Verehrung.<\/p>\n

\u2014Candice Hopkins<\/p>\n

Gepostet in Public Exhibition<\/a>
\nExzerpt vom documenta 14: Daybook<\/a><\/p>\n

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Guillermo Galindo – Fluchtzieleuropahavarieschallk\u00f6rper<\/em> (2017)
\nReste von Glasfiber- und Holzbooten, Rettungsring und Paddel von Lesbos (Griechenland), Ziegenleder, Metallrohre, Gummiband, Metallschrott, Cembalosaiten, Klaviersaiten, Metall\u2028\u00a0–\u00a0documenta Halle<\/a>, Kassel<\/p>\n<\/div><\/div><\/div>

<\/i><\/i><\/span>Gordon Hookey aus Australien<\/span><\/a><\/h4><\/div>
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mit seiner gigantischen Wandmalerei \u201cMurriland!\u201d<\/h3>\n

TERRAISTS. Gordon Hookey \u2013 1961 in Cloncurry, Australien, als Angeh\u00f6riger des Waanyi-Volkes geboren und heute in Brisbane lebend \u2013 malt Worte auf Bilder. YOU CAN\u2019T HAVE OUR SPIRITUALITY WITHOUT OUR POLITICAL REALITY. Im Zusammenwirken inszenieren Worte und Bilder die Lebensrealit\u00e4t der Aborigines in einem gesellschaftlichen und politischen System, das sich direkt auf die Unterdr\u00fcckung und Ausbeutung im Kolonialismus r\u00fcckf\u00fchren l\u00e4sst. COLONIALHISM. Hookey verdreht englische W\u00f6rter. Er \u00e4ndert ihre Bedeutung, eignet sich eine Sprache an, die nicht seine eigene und doch die einzige ist, die er spricht. SORRY!\u2009\/\u2009FUCK SORRY!\u2009\/\u2009SORRY CAN GO GIT\u2019T FUCKED!\u2009\/\u2009GIVE\u2019S THE REALLY, LUBBLY, DEADLY, BIG, SOLID, GOLDEN SORRY\u2009\/\u2009POOR FELLA U.<\/p>\n

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Gordon Hookey – Teilsicht des Gem\u00e4ldes „MURRILAND!“ (2016), \u00d6l auf Leinwand, 2 x 10 m<\/p>\n

Die Geschichte ist uns in gesprochenen und geschriebenen Worten \u00fcberliefert. Sie kann eine Wunde auf unserem Leib oder ein Schimmer der Hoffnung in unseren Seelen sein. Hookey malt Geschichte in dem Moment, in dem sie gemacht wird \u2013 mit Farbe, Form und Erz\u00e4hlung. Sein Interesse an der Historienmalerei reifte im Zuge einer Auftragsarbeit f\u00fcr die Forschungsplattform Frontier Imaginaries, die ihn in Kontakt mit dem kongolesischen Maler Tshibumba Kanda Matulu (auch er ist auf der documenta 14 vertreten) brachte. Mitte der 1970er Jahre stellte Matulu die Geschichte seines eigenen, tief vom Trauma der Kolonisation zerrissenen und von den Gewalten der Militarisierung und des Neoimperialismus gezeichneten Landes in einer Serie von 101 Gem\u00e4lden dar. Matulus Arbeit brachte Hookey dazu, sich mit der Frage auseinanderzusetzen, was alles zu einer Bildergeschichte seiner Heimat Queensland geh\u00f6ren k\u00f6nnte. Das Ergebnis ist die fortlaufende Malerei-Serie \u201eMURRILAND!\u201c.<\/p>\n

Im Mittelpunkt der Serie steht die Entstehungsgeschichte des heute als Queensland bekannten Teils von Australien. Das Projekt wird auf der documenta 14 gezeigt und umfasst eine Serie monumentaler Gem\u00e4lde in Kassel sowie eine Wandmalerei im \u00f6ffentlichen Raum in Athen. Hookey stellt die \u00fcber viele Generationen m\u00fcndlich weitergegebenen Traditionen der Aborigines neben die koloniale Sch\u00f6pfung Australiens \u2013 die \u201eErforschung\u201c und Besiedlung des Landes, die Ausl\u00f6schung indigener Kulturen und die Durchsetzung einer Nationalerz\u00e4hlung, in der Geschichte zur kolonialen Geschichtsphilosophie wird.<\/p>\n

In der Deutung dieser Bilder erschlie\u00dft sich die Komplexit\u00e4t von Hookeys Vorhaben. Seine Umwandlung geschriebener, gesprochener und gelebter W\u00f6rter in ein Bild, das die gegens\u00e4tzlichen Erz\u00e4hlungen nationaler und kultureller Identit\u00e4t versammelt, l\u00e4sst am Ende die Geschichte in sich zusammenfallen. Die Darstellung eines Landes, die Matulu geschaffen hat, ist nun in einem singul\u00e4ren Geschichtsbild eingefangen. Im Zuge dessen \u00fcberf\u00fchrt die Arbeit auch den multinarrativen Raum in einen linearen Raum und macht aus Br\u00fcchen Geschlossenheit, aus Subversion Affirmation, aus M\u00fcndlichkeit statische Chronik. Hookeys Malerei klingt so kraftvoll und lang wie seine W\u00f6rter, und \u201eMURRILAND!\u201c spricht B\u00e4nde.<\/p>\n

\u2014Hendrik Folkerts<\/p>\n

Gepostet in Public Exhibition<\/a>
\nExzerpt vom documenta 14: Daybook<\/a><\/p>\n

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